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DALL’INSERTO PSICOTERAPIE – Una nuova scienza: Metroanalisi, ritmi circadiani e ‘psicologie del profondo’
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DALL’INSERTO PSICOTERAPIE – Una nuova scienza: Metroanalisi, ritmi circadiani e ‘psicologie del profondo’

La metricologia, ovvero lo studio della metrikètéchne, è lato sensu scienza antica quanto la poesia, cioè quanto la letteratura. Essa, tuttavia, si è estrinsecata nel corso del tempo essenzialmente come `normativa’, a priori o a posteriori che fosse, sulla performazione del verso, idest della poesia in senso, diremmo così, fabbrile; mai affrontando, se non recentemente, la quaestio nella sua sostanza, insomma nelle sue ragioni profonde e generali, nella sua eziologia come nella sua fenomenologia.

Parallelamente, va pure rilevato come la metricologia abbia stentato ad assumere lo status di vera e propria scienza, ovvero di disciplina oggettiva, teoretica e sperimentale insieme. Essa, anche per quell’alone di misticismo che ha sempre caratteristicamente ammantato la poesia, è stata tendenzialmente – diremmo quasi: romanticamente – legata al soggettivismo dello studioso, alle sue personali impressioni, per di più post rem.
Essa, infine, ha parimenti stentato a rivendicare lo status di disciplina autonoma, meritevole di essere coltivata e approfondita per se stessa, sia pure – è ovvio – in un fecondo interscambio con le altre scienze letterarie.
Tutte queste considerazioni assumono un rilievo particolarmente significativo sul versante italiano, dove la metricologia, nei suoi pochi tentativi, ha avuto solitamente caratteri diacronici, fermandosi sempre, quasi non fosse più poesia, davanti allo scoglio solo apparentemente insormontabile del vers libre. Gli Italianisti si sono interessàti alla disciplina in questione in forma accessoria, considerandola il più delle volte un aspetto secondario nello studio della poesia.
In realtà mancano ancóra – ed è lacuna che si avverte gravosa – tanto una storia della metricologia quanto un trattato generale ed esaustivo di tale disciplina. In Italia, in particolare, aspetta ancóra d’essere scritta una storia, sia pure per grandi linee, del `verso libero’.
Dunque, i problemi che una moderna teoria metricologica deve affrontare e risolvere sono a mio avviso di due ordini, teoretico e pragmatico.
Sul piano teoretico, essa deve mirare ad un’analisi del verso sia nella sua ‘struttura superficiale’, sia nella sua ‘struttura profonda’, insomma inconscia, tesa a risalire alla natura stessa del ‘ritmo’: dal punto di vista letterario fino a quello psicologico e biologico; tale analisi sarà generalissima, valida tanto per il ‘verso metrico’ che per quello `libero’. Essa sarà inoltre affiancata da un apparato terminologico articolato e inequivocabile.
Sul piano pragmatico, la metricologia deve mirare ad un’analisi scientifica del verso, tale cioè da operare una scansione non connessa alla soggettività del lettore, ma ad una serie di criterî oggettivamente fondati. Ugualmente tale analisi abbraccerà sia il `verso metrico’ che il `verso libero’. Il secondo è peraltro nella sua sostanza, e contrariamente all’apparenza, identico al primo.
La Metroanalisi, previa una delimitazione del proprio campo attra verso una precisa ma elastica definizione di `poesia’, cercherà di fondare, in via sperimentale, le premesse per una teoria metricologica finalmente onnicomprensiva.
Chiameremo poesia, in senso stretto1, ogni testo che si componga di versi, intendendo con quest’ultimo termine ogni unità linguistica caratterizzata:
1) da una `tensione fonetica’ (`tensione’ rispetto alla lingua detta per convenzione standard: rima, assonanza, consonanza, allitterazione ed ogni altro `effetto fonetico’, insomma la «strumentazione» di cui parla Tynjanov [1924: 128]);
2) dal `modello ritmico’ (ricorrenza di un certo numero di ictus, a intervalli fissi o variabili: «ritmo è dunque ordine di tempi (táxischrónon come dice Aristosseno)» (Murari 1909: 11) e, come dice PiusServien (Cohen 1971: 107), «periodicità percepita»; in senso più ampio diremo con Pierre Guiraud2 che il ritmo è «una divisione del discorso in segmenti armonici le cui proporzioni e relazioni prosodiche sono sensibili all’orecchio»: non dimentichiamo infatti che «il ritmo poetico o metro commisura in quantità sentite come omogenee le durate e i tempi intermedi d’una sequenza verbale conclusa, insieme coi caratteri soprasegmentali di tono, elevazione, accento, disponendoli in figure iterative o protese all’iterazione, o, comunque sia, reciprocamente commisurate e armonizzate» (Pazzaglia 1974: 17; corsivo mio). Nei metri tonali lo schema prescrive la successione delle classi tonali. Non va dimenticato, infine, che «il ritmo, in quanto fattore organizzante del linguaggio poetico, modifica e deforma il significato»3;
3) dal `modello metrico’ (numero dei piedi); in senso più ampio «I’elemento metrico fondamentale e costante resta tuttavia la quantità con venzionale, misura del tempo del verso e della sequenza» (Pazzaglia 1974: 44). «Ai legami extra-testuali appartengono del tutto anche le associazioni semantiche, richiamate da queste e quelle misure concrete. In conseguenza della varietà di cause, la misura stabilita si lega con il genere e un cerchio determinato di temi e di lessico. Nasce I’”aureola espressiva” a lui propria nella data tradizione poetica. (L’espressione è di V.V. Vinogradov; A.N. Kolmogorov dà un contenuto simile al termine “immagine del ritmo”.) Nel lavoro Sulle reciproche relazioni fra il ritmo del verso e la tematicaKirillTaranovskij conclude: “Notiamo che il ritmo del verso, per quanto privo di un significato autonomo, è tuttavia portatore di una precisa informazione che viene recepita al di fuori del piano connettivo”. […] In quanto struttura interna del testo, la misura adempie una funzione fondamentale; divide il testo in segmenti: versi e segmenti inferiori e superiori al verso. La divisione del testo in segmenti, uguali in relazione alla ritmica, crea fra essi un rapporto di equivalenza (il verso è equivalente al verso, il piede al piede). Gli elementi non ripetibili delle parti equivalenti del testo (ad esempio le parti semantiche) diventano differenziatori di senso.
Tuttavia nei casi in cui, sullo sfondo di una costante metrica, sorge la possibilità di figure ritmiche, la divisione ritmica risulta in grado di adempiere una doppia funzione: rende somiglianti segmenti di testo semanticamente non simili (divisione in segmenti equivalenti) e li rende dissimili (divisione in varianti ritmiche). La possibilità di adottare, nei limiti dello stesso sistema metrico, vari sotto-sistemi ritmici e la differente probabilità di uso di ognuno di essi, creano la possibilità di regolamentazioni aggiuntive che nelle concrete costruzioni testuali sono in un modo o nell’altro, semantizzate. […] Così anche a livello ritmico nasce un preciso gioco di regolamentazioni, che crea la possibilità di una elevata densità semantica.» (Lotman 1970: 187-188);
4) dalla `disposizione grafica’ (fondamentale soprattutto per la sua funzione di dinamizzazione progressivo-regressiva attraverso i fattori dell’unità della serie del verso e della sua compattezza [Tynjanov 1924: 35-54]). E in effetti la nozione di «découpage» formulata in Cohen (1971: 78): «i poeti non si sono mai presi cura di notare i valori musicali delle loro sillabe, ma […] nessuno di essi ha mancato di osservare il tradizionale andare a capo dopo ogni verso.» (Cohen 1971: 79). E d’ac- cordoLotman (1970: 131): «I. Hrabak [nel testo, erroneamente: Grabak], indiscutibilmente ha ragione quando, con altri studiosi del verso, come Tomasevskij, sottolinea il significato della grafica nella distinzione dei versi e della prosa. La grafica entra qui non come mezzo tecnico di fissazione del testo, ma come segnale della natura strutturale, secondo la quale la nostra coscienza “promuove” il testo che le è proposto in una determinata struttura extratestuale. Non si può non essere d’accordo con Hrabak anche quando scrive: “Possono obiettare per esempio che P. Faure o Massimo Gorkij hanno scritto alcuni dei loro versi in continuo, ma in questi due casi si parlava di versi di forma tradizionale stabile, di versi che includevano elementi ritmici pronunciabili, il che escludeva la possibilità di una confusione con la prosa”.» D’altra parte, va in generale tenuto presente che «La gerarchicità del testo, il fatto che il suo sistema si suddivida in una complessa costruzione di sub-sistemi, porta al fatto che numerosi elementi, appartenenti alla struttura interna, risultano confinanti in sub-sistemi di diverso tipo (confini dei capitoli, delle strofe, dei versi, degli emistichi).» (Lotman 1970: 68).
Diremo altresì con Di Girolamo (1976: 105) che «per tutta la poesia moderna il solo elemento (d) [4 nel presente schema] basterebbe a garantirne la poeticità», anche se, «più normalmente, un testo si qualifica come poesia con abbondante dose di ridondanza». «Possiamo dunque concludere» con Pazzaglia (1974: 19) «che il verso, come unità strutturale, organizza e configura le linee di tensione interne.»4
Chiameremo piede ogni sillaba metrica: [(consonante) vocale (consonante)] nella catena fonetica del verso, intesa come un continuum. Definiremo aperti i piedi terminanti in vocale, chiusi quelli terminanti in consonante. Indicàti con + i piedi tonici e con – quelli atoni, chiameremo le cinque cadenze fondamentali (`trocaica’: + -; `giambica’: – +; `dattilica’: + – -; `cretica’: – + -; `anapestica’: – – +) cellule ritmiche, e l’agoghé da esse imposto al verso ritmo o cadenza. Chiameremo schema cellulare del verso l’individuazione delle sue cellule ritmiche. Ed è in base alle cellule ritmiche che va analizzato il vers libre della poesia moderna, frutto dell’«utilizzazione del principio “dell’irresoluzione dell’anticipazione dinamica”, realizzata sulle unità metriche» (Tynjanov 1924: 38).
Definiamo scansione o interpretazione la misurazione (mensura) del verso, ossia la divisione in piedi della sua catena fonetica intesa come un continuum e l’individuazione delle arsi (principali e/o secondarie) e delle tesi; nella sua espressione numerica, la scansione costituirà lo schema interpretativo. Se segnaliamo solo gli ictus principali o primarî, parliamo di scansione abbreviata o sintetica; se anche i secondarî, di scansione completa o analitica. Intendiamo per arsi il tempo in battere della `teoria del solfeggio’ (positio nella terminologia dei grammatici latini), per tesi quello in levare (sublatio nella terminologia antica [cfr. Keil 1874 e, inoltre, Gentili 1979]). L’alternanza arsi / tesi stabilisce nel verso una dinamica interna di ‘tensione / distensione’ (nel senso psicoanalitico del termine), che inscrive il verso nell’àmbito medesimo della pulsione sessuale (‘principio del piacere’: Freud 1920): il ritmo del verso simboleggia la ritmicità del coito. Cfr. i sogni con salita di gradini o con scale anche in senso astratto raccontati da Freud (1900: 317, 319): «Gradini, scale a pioli, scale, o anche scendere e salire scale, rappresentano l’atto sessuale […] le scale (e cose analoghe) erano simboli evidenti di coito. Non è difficile scoprire la base del paragone: si arriva in cima con una serie di movimenti ritmici e la crescente mancanza di fiato, poi, con pochi rapidi salti, si è di nuovo in basso. Quindi lo schema ritmico del coito si riproduce nel salire le scale. Né dobbiamo tralasciare di addurre le prove prese dagli usi linguistici: `Steigen’ (salire) si usa per indicare l’atto sessuale, di uomo si dice `Steiger’ (salitore); in francese i gradini si dicono `marches’ e `un vieuxmarcheur’ ha lo stesso significato di `ein alter Steiger’ (un vecchio salitore).» (Freud 1900: 306 n.).
Parallelamente all’ususscribendi della critica testuale, definiremo ususmetiendiversum(syllabis) o, semplicemente, ususmetiendi di un poeta la scansione versale prevalente in quell’autore (in somma il suo stile versale, la sua maniera di usare ed attuare l’astratto, potenziale schema metrico).
Due possibili scansioni di un verso sono equipollenti se non ci sono criterî per sceglierne una piuttosto che l’altra (neppure, dunque, I’ususmetiendi). Un ulteriore, finale criterio di scelta, nel caso di scansioni dubbie, può essere il ritmo di riverbero, cioè il ritmo del verso precedente che si riflette sul verso in questione, tendendo ad uniformarlo. Del resto un poeta, nel comporre un verso, ha sempre nell’orecchio il ritmo del precedente. Infine, autentica `ultima spiaggia’, si possono applicare al continuum fonetico del verso le regole prosodiche di Camilli relative alla parola (nell’endecasillabo si tende dunque al ritmo giambico, come conferma il rilievo statistico, ad esempio , del Poema Paradisiaco di Gabriele D’Annunzio)5.
Definiremo la rima come l’identità fonetica fra due versi a partire dall’ultima vocale tonica marcata da ictus principale (la definizione di EIwert 1968: 47 non rende conto bene di casi come quello della rima franta: vd. p. es. oncia: sconcia: non ci ha di Inf., XXX, 83-87).
Chiameremo ictus l’accento versale, per distinguerlo da quello della prosa; divideremo gli ictus in principali o primarî e secondarî (questi ultimi sono gli accenti secondarî delle parole metriche, cioè i lessemi versali con le relative eventuali enclitiche e proclitiche che ad essi si appoggiano, considerati come un’unica parola)6.
Fra ogni parola metrica del verso esiste una pausa (di cui la principale costituisce la cesura), che struttura il verso in micro-sequenze (quasi dei versi nel verso…).
Chiameremo perturbazione accentuale qualsiasi influenza di un ictus sulla tonicità di un altro piede (o di altri piedi). Ciò è implicito nella presenza stessa di una «matrice» e di un «modello», nel senso riffaterriano dei termini: «Il discorso poetico è l’equivalenza stabilita tra una parola e un testo, o fra un testo e un altro testo.
Una poesia risulta dalla trasformazione della matrice, una frase minimale e letterale, in una più lunga perifrasi, complessa e non letterale. La matrice è ipotetica, costituendo soltanto l’attualizzazione grammaticale e lessicale di una struttura. Essa può venire compendiata in un’unica parola che, in tal caso, non comparirà nel testo. La matrice è sempre attualizzata in varianti successive, la forma delle quali è governata dalla sua attualizzazione prima o primaria, il modello. Matrice, modello e testo costituiscono varianti della medesima struttura. […] L’anomalia linguistica diviene il mezzo per trasformare l’unità semantica dell’enunciato in un’unità formale, una stringa verbale in un reticolo di configurazioni correlate ed unificate, in un “ monumento” d’arte verbale. Questa monumentalità formale implica mutazioni di significato.» (Riffaterre 1978: 49-51).
La poesia risulta dalla «lotta» (borbà: Tynjanov 1924) di svariati fattori, in particolare fra metro e sintassi, fra lingua standard e lingua poetica (ne sono prova, fra le altre, I’enjambement e la sfasatura, sia pure più tendenziale che di fatto, a volte esistente fra ictus e accento)7.
Nella catena fonetica del verso, per le leggi della prosodia italiana, non si possono mai trovare due ictus adiacenti, tranne nel caso in cui essi siano separati da una cesura `forte’ (si ricordi che la cesura non può cadere all’interno di una parola). In questo caso, infatti, la cesura rappresenta un «fonema di giuntura aperta (+)» (Muljačić 1972). Definiremo forte quella cesura marcata da un punto fermo, interrogativo o esclamativo seguiti da lettera maiuscola.
Consideriamo ora alcune norme pratiche relative alla scansione. Sviluppando quanto sostiene Camilli, che «di due f (= sillabe toniche o forti, N.d.A.) nella frase, la prima si attenua a s (= sillaba semiforte protonica, N.d.A.): per es.: mìamádre, màdremía, perché la frase italiana, come la parola composta, si appesantisce verso la fine” (Muljačić1972: 107 n.), introduciamo la nozione di `legato’. Intenderemo dunque con legato un sintagma AB (dove A e B sono lessemi) i cui componenti siano in relazione sintattica fra loro; in caso contrario si avrà uno slegato. In un `legato’, di due accenti forti adiacenti considereremo come ictus solo il secondo, in uno `slegato’ solo il primo. Sono esempî di `legato’, fra gli altri, la coppia determinans-determinatume viceversa, verbo seguìto da complemento oggetto o predicativo dell’oggetto, avverbio da verbo o viceversa, `chi’ e `perché’ da avverbio. Si tenga inoltre presente che l’anastrofe verbale (AB>BA) determina una parallela anastrofe dell’ictus (AB>BA); che con la III pers. sing. delI’indicativo presente del verbo `essere’ I’ictus tende a cadere sul sostantivo, sull’aggettivo, sul pronome personale o sull’avverbio che l’accompagna (tranne in sintagmi del tipo `chi `, `non’); che infine tutti i monosillabi non clitici (`ma’, `che’, `chi’, `non’, ecc.) hanno l’accento più debole rispetto ai polisillabi (`ma quale’, ad esempio, non fa `legato’). Nelle sequenze bivocaliche VV (in cui la prima V sia una vocale aperta, semiaperta o semichiusa, oppure le due V siano due chiuse differenti), con la seconda V forte, non parleremo di dieresi, essendo la seconda V costantemente considerata dai poeti piede a sé (cfr. Muljačić 1972: 87).
Tutto ciò anche nel tentativo di superare gli scogli perigliosi (autentiche Scilla e Cariddi) dell’assenza di una consolidata prosodia italiana: «per l’italiano» infatti «mancano ancóra indagini esaustive nel settore: le difficoltà stanno non nelle carenze degli apparecchi, ma nella teoria linguistica, o nella realtà da descrivere, o in entrambe. Di questo stato di cose, è naturale che anche lo studio della versificazione risenta, visto pure che non è compito del metricologo sostituirsi al linguista: e il prezzo da pagare è in certi casi l’approssimazione e il dubbio.» (Di Girolamo 1976: 25 n.).
Del resto, se la lettura e l’esecuzione di un verso sono innegabilmente connesse alla soggettività del fruitore, non per questo va negata a priori l’esistenza d’un’oggettività di fondo, d’una medesima struttura di cui le diverse esecuzioni non rappresentano che delle varianti: esse, pur infrangendo la norma, non per questo la cancellano. Si tratta, insomma, non di una `non-esistenza’, ma di una attuale `non-presenza’ dialettica. Lo stesso avviene per un pezzo musicale, soprattutto se lo spartito porti l’indicazione metronomica precisa: I’esecutore ha una norma di base, un punto di partenza che risale all’autore, solo in rapporto al quale può soggettivamente variare i rapporti fra le note e la loro durata. Allo spartito musicale corrisponde in poesia il verso nella sua oggettiva forma grafica.
Chiameremo Metroanalisi la tecnica di analisi metrica definita in questo saggio; essa si varrà della strumentazione offerta da sei discipline: metricologia, psicologia (in primis Psicoanalisi, ma anche Psicologia analitica e Psicologia della Gestalt), retorica e teoria della letteratura, storia della letteratura, linguistica e musicologia.

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